Romandan Anlatıya Ya da Sorunlaşan Roman
Postmodernizmin en temel unsurunun en azından 1960'lı yıllara kadar süregelen, hayata dair bütün kurum ve kavramların sorunsallaştırılması olduğunu 2. sayıdaki yazıda belirtmiştim. Bu yaklaşım hayatın sürekli değişmesinden ve giderek çetrefilli bir hal almasından kaynaklaşmıştır. Doğal olarak edebiyat ve edebi gelenekler de sorunsallaşan ya da sorunsallaştırılan kavramlar içindeki yerlerini almışlardır.
Edebiyat varolduğundan beri bir değişim içindedir. Roman, örneğin, romantizmden realizme geçildiğinde değişmiştir; tıpkı realizmden modernizme geçildiğinde olduğu gibi. Ancak her zaman romana ait bir takım unsurlar ve gelenekler sürmüştür. Bütüncül bir değişim söz konusu olmamıştır. Bütünlük, metin-içi tutarlık gibi kavramlar hep varolmuştur. Postmodernist dönemde ise durum biraz farklıdır. Postmodern roman geleneksel romandan öylesine başkalaşmıştır ki, günümüz romanına artık roman değil de anlatı denmelidir.
Postmodern romanın, geleneksel romana ait hangi unsurları atıp yerlerine neler koyduğunu söyleyebilmek için roman tarihinin bütününü yazmak gerekir, ancak böyle bir yaklaşım anlaşılabileceği gibi hiç de pratik değildir. Bu durumda, postmodern romanın genel özelliklerini ortaya koyarak romanı anlatıya dönüştüren unsurları vurgulamak akılcı bir yaklaşım olacaktır.
Çok Türlü Romanlar
1980'li yıllara kadar, romanı hakim roman ve tür romanı olarak iki ana gruba ayırabiliriz. Hakim romanla kastedilen yaygın olarak yazılan romandır. Pek de açık olmayan bu tanım, tür romanı kavramı açıklandığında anlaşılırlık kazanacaktır. Tür romanı, polisiye, bestseller, bilim-kurgu, tarih romanı ve aşk romanı gibi belirli kalıplar içinde yazılan romanlardır. Bu romanların kendilerine ait kural ve gelenekleri, Agatha Chrisrie, Barbara Cartland ve Isaac Asimov gibi ustaları vardır. İşte, hakim roman tür romanlarının dışında kalan ve çerçevesi daha geniş bir kavramdır.
Hakim romanla tür romanının etkileşimi 80'li yıllarda başlar. Kısa bir süre sonra da artık ne hakim roman ne de tür romanı kavramlarıyla özdeşleşen melez romanlar ortaya çıkar. Bu romanlar en azından hem popüler hem de edebi olmaları sebebiyle geleneksel romandan farklıdır çünkü tür romanlarıyla gizliden gizliye kastedilen ucuz, popüler romanlardır.
Parantez içinde söylemek gerekirse disiplinler arası disiplinlerin ortaya çıkması sadece postmodernist romana ait bir özellik değildir. Linda Hutcheon, sanat dalları arasındaki ya da bir sanat dalının içindeki türler arasındaki etkileşimi ve farklılıkların azalmasını postmodernist dönemi belirleyen temel unsurlar arasında görüyor. Hutcheon'a göre postmodernist dönemin başlangıcında yer alan, "dilin, öznelliğin, cinsel kimliğin... sistematikleştirmenin ve birleştiriciliğin" sınırlarının sorgulanması ve genişletilmesi sonucu, toplumsal ve sanatsal geleneklerin sınırları dağılmıştır. Bunun postmoderist sanata yansıması daha önceleri kabul gören bu sınırların, belirli sanat dallarının ve türlerinin sınırlarının iç içe geçmesi şeklinde olmuştur. Örneğin, Rauschenberg'in daldan dala atlayan anlatısı Rebus, edebiyat ve görsel sanatların her iki tarafında da durabilmeyi beceren bir eserdir ( 1994, 249).
Theodore Ziolkowski de çağdaş sanat dallarının birbirleriyle çok bağlantılı olduğunu ve kendi içine kapanık sanat dallarının "keyfi duvarlarının arkasına saklanamayacağını" söyler çünkü artık "poetika genel estetik bilimine", roman filme karışmıştır; çağdaş şiirin ilgisi eski şiirden daha çok çağdaş müzikle ve sanatladır ( Hutcheon: 1994, 249-250).
Daha somut konuşmak gerekirse resim, heykel ve dekorasyon karışımından enstalasyon (yerleştirme), resim ve tiyatro işbirliğinden happeningler, müzik ve film etkileşiminden video klipler ve gerçek ve kurgu birleşiminden reality showlar doğmuştur. Bir başka açıdan, romanla hikaye, otobiyografi, biyografi ve tarih arasında belirgin farklar kalmamışken roman popülerleşmiştir.
Postmodernizmin temel unsurlarından bir başkası da üst-sınıf sanatıyla kitle sanatın birleştirilmesi ve bu iki sanat arasındaki farkın azaltılmasıdır. İleri-modernist edebiyatla kitle edebiyatı arasındaki farkın yok edilebilmesi için postmodernist yazarlar alışılagelmiş romanlara, cinayet romanı, bilimkurgu ve romans gibi türlerden oluşan ve sözde-edebiyat olarak görülen türleri sokmuşlardır. Artık sadece otobiyografik, satirik, tarihi, dedektiflik, bilimkurgu gibi sıfatlarla tanımlanamamaktadır romanlar.
Romanın ya da sanatın popülerleşmesi pek çok kişi tarafından pek olumlu değerlendirilmezse de Leslie Fiedler ve Susan Sontag gibi eleştirmenler bunu olumlunun da ötesinde gerekli bulurlar. Kasvetli ve karmaşık modernist romanlar yerine eserden alınan okuma zevkini ön plana çıkartan romanları savunurlar. Kısaca edebiyata daha hedonist bir yaklaşım sergiler postmodernizm.
Postmodernizm paradokssal bir biçimde hiç bir edebi geleneği reddetmez. Aksine onları kullanarak, suistimal ederek onları sorunsallaştırır. Tür edebiyatını da reddetmez ama birden fazla türe ait gelenekleri aynı metin içinde kullanarak bu gelenekleri tekrar gözden geçirmemizi ve onların yapaylığını görmemizi sağlar. Elimizin altında olan ya da kolayca erişebileceğimiz bazı romanlarda bu özelliği görebiliriz. D.M. Thomas'ın Beyaz Otel'i mektuplarla başlar, pornografik unsurlar içeren fantezilerin edepsiz bir dille anlatıldığı bir şiirle devam eder. Eser daha sonra psikanalitik bir vaka incelemesiyle sürse de kimi zaman bir belgesel, kimi zaman da tamamıyla kurgu halini alır. Romanın son bölümü ise tam bir ütopyadır.
John Fowles Fransız Teğmenin Kadını'nda hem bir roman hem de bir alternatif Viktorya Çağı İngiliz tarihi yazar. Fowles'ın Yaratık'ı 18. yüzyılda geçen bir bilim kurgu ve romanstır. Gülün Adı ise ortaçağda geçen bir dedektiflik öyküsüdür. Gombrowicz’in romanı Ferdydurke bir yönüyle satirik, diğer bir yönüyle fantastiktir. Romanda öyküler de vardır edebi eleştiri de.
Julian Barnes'ın Flaubert'in Papağanı, kitabın adından da anlaşılacağı gibi ünlü yazar Gustav Flaubert ile ilgilidir. Ancak bir yandan da Flaubert'in yaşamını ve eserlerini araştıran anlatıcının dokunaklı hikayesi anlatılır. Roman bu haliyle hem gerçek hem kurgudur; hem biyografi hem de otobiyografidir. Anlatıcı bu arada Fransa kentlerine ait gözlemlerini, edebiyat ve edebi eleştiriye dair düşüncelerini dile getirir. Daha sonra Flaubert'e öykünerek, yazarın Basmakalıp Düşünceler Sözlüğü'ne ekler yapar. Roman, Flaubert'le ilgili bir sınav kağıdıyla da sona erer.
Bu romanlarda yapılan tür edebiyatı geleneğini sorunsallaştırmaktır. Öte yandan, böylesi bir yaklaşımla yazılan romanlar geleneksel bütünlük ve tutarlılık kavramlarıyla da ters düşmektedirler. Dolayısıyla bütünlük ve tutarlılık da sorunsallaştırılan edebi gelenekler arasında yer almaktadır.
Bütünlük ve Tutarlılığın Ölümü
Bütünlük ve tutarlılıkla ilgili olarak roman tarihine kısa bir dönüş yaparsak göreceğimiz şudur: Realist dönemde bu olgular, hikayenin sebep sonuç ilişkilerine dayalı kronolojik anlatımıyla sağlanır. Bir kişi ya da grubun hikayesi başından sonuna anlatılır, hikaye de, yaygın olarak bir ölüm ya da evlilikle bitirilir. Modernistler sebep sonuç ilişkisinin ve kronolojinin yerine bilinç akışını koysalar da, bütünlüğü sağlamak için leitmotifler kullanırlar. Ritim olarak çevirebileceğimiz leitmotif, zaman zaman tekrar edilen, arada bir görünene ve kaybolan temalar, imgeler ve sembollerdir. Böylece, yüzeydeki değişken ve dağınık yapı leitmotiflerle birbirine bağlanır ve okurun romanı bir bütün olarak algılaması sağlanır.
Postmodernistlerin bütünlük ve tutarlılık gibi bir iddiaları yoktur. Çok-kültürlü ve yoğun değişim içindeki bireyin tutarlılığı sözkonusu olamaz, egosunun ve benliğinin sınırları iyice belirsizleşmiştir. Sanatçı ise geçmişte olduğunun aksine bir peygamber ya da ermiş olarak görülmediğinden, ondan çevresine bir düzen getirmesi veya istikrarlı anlamlar üretmesi beklenemez . Sözü edilen fikirlerden yola çıkarak postmodernistler bütünlük ve tutarlılık kavramlarını sorunsallaştıran stratejiler geliştirirler.
Brian Mc Hale, sözkonusu kavramlarla ilgili bir başka açıdan postmodernizmi tanımlarken Roman Jacobson'un ''baskın olan'' veya 'baskın olma'' kavramını kullanır. ''Baskın olan'' bir edebiyat döneminin veya eserinin merkezini oluşturur. Merkez dışındaki unsurları yönetir, belirler ve değiştirir. Modernizmde baskın unsur epistemoloji iken postmodernizmde ontoloji olmuştur. Ancak, epistemoloji ve ontoloji birbirlerine bağlıdır. Bazı modernist ve postmodernist eserlerde her ikisi de görülse bile, postmodern yazarlar ontolojiyi ön plana çıkartırlar (1987, 6-11). Zaten pek çok kuramcı ve yazar postmodernist dönemin ontolojik şüpheden muzdarip olduğu görüşünde birleşir.
Epistemolojinin ilgi alanı bilgi edinme, insan ve dünya ile ilgili genel yasalardır. Genel yasa birlik ve bütünlüğü akla getirir ve bu çağrışım modernist eserlerde bütünlüğe verilen önemle örtüşür. Epistemolojinin sorduğu bazı soruları Brian Mc Hale'de buluruz : ''Parçası olduğum bu dünyayı nasıl anlarım? Ve ben bu dünyada neyim? Bilinebilecek ne vardır? Bunları kim bilebilir? Nasıl bilebilirler ve bu bilgiden ne kadar emindirler? Bilgi, bir bilenden bir başkasına nasıl aktarılır ve bu aktarım ne kadar güvenilirdir? Bilginin sınırları nelerdir? ''(1987, 9).
Modernist eserlerde bilginin ulaşılabilirliği ve aktarımı, aynı bilginin farklı bireylerce farklı biçimlerde yapılandırılması, bilinmezlik sorunu ve bilgini sınırları gibi modernist temalar, çok sayıda veya çelişen perspektifler ve anlatıcılar, bilginin ya da farklı kaynaklı bilgilerin bir bilinç tarafından aktarılması, olaylardaki kronolojinin bozulması, dolaylı olarak elde edilen bilginin aktarılması ve bilginin sınırlarının okuyucuya hissettirilmesi gibi modernist yöntemlerle aktarılır. Elde edilen bilgiler tartılarak genellemeler yapılır veya okurdan bu genellemeleri yapması beklenir (Mc Hale: 1987, 9-10).
Joseph Conrad'ın başeserlerinden Lord Jim epistemolojik açıdan modernist bir romandır. Bütün roman, ana-anlatıcı Marlow'un bir dedektif titizliğiyle, Lord Jim hakkındaki gerçekleri bulma çabasından oluşur. Kimi zaman Lord Jim'le konuşarak, kimi zaman onun gittiği ve yaşadığı yerleri ziyaret ederek ve kimi zaman da sadece tesadüf eseri elde ettiği bilgileri bir araya getirmeye çalışır Marlow. Onunla birlikte okuyucu da bu epistemolojik uğraşı sürdürür.
Benzer bir epistemolojik uğraşa William Golding'in Free Fall romanında da rastlarız. Romanın an izleği, anlatıcının kendisine "Ben masumiyetimi ne zaman kaybettim?" sorusunu sormasıyla oluşur. Anlatıcı daha sonra çocukluğundan başlayarak hayatını gözden geçirir ve sorusuna yanıt arar.
Epistemolojinin aksine, varolanı varolduğu gibi başka her türlü belirlenimini dışlayarak inceleyen ve varlıkbilim de denilen ontolojinin sorduğu bazı sorular şunlardır: ''Dünya nedir? Bu hangi dünyadır? Bu dünyada ne yapılabilir ve bunları hangi kimliğimle yapabilirim? Ne tür dünyalar vardır, nasıl oluşmuşlardır ve onların farkları nelerdir? Farklı dünyalar çeliştiğinde ne olur ve dünyalararası sınırlar ne zaman ihlal edilebilir? Bir metnin varoluş şekli nedir, yarattığı dünyanınki nedir? Yaratılan dünya nasıl yapılandırılır? (Mc Hale: 1987, 10).
Ontoloji ya da ontolojik şüphe postmodern romanlara farklı şekillerde yansır. Bu yansımalara bir de kaos fikri eklenince farklı ve çelişen gerçeklerin oluşturduğu, birbirine benzemeyen sistemlerden oluşan heterotopyalar oluşur ; ''uyumsuzluktan öte bir düzensizlik'' yansır romanlara. Mekan yerini mantıksal ilişkilerden yoksun yerlerden oluşan zone'lara bırakır. Bu zone'lar gerçek dünyadan olduğu gibi başka edebi eserlerin mekanlarından da alınabilir. Bu duruma metinlerarası mekan (intertextual zone) denir (Menteşe: 1992, 239).
Postmodern romanlarda sıkça görülen bir özellik romanların ''dünyalar-arası çelişkiler''den oluşmasıdır. Bu çelişki gerçekle gerçek-dışının birarada kullanılması, romanlarda hayali kahramanların yanına gerçekten yaşamış kişilerin eklenmesiyle ya da roman-a- clef (x) tarzında bunun ima edilmesiyle veya başka kurgu metinlerden kahramanların romana alınmasıyla ve farklı dillerden ya da aynı dilin farklı lehçelerinden oluşan ''polyglot'' (çokdilli) metinler yazılmasıyla sağlanır (Mc Hale: 1992, 151-154).
Gerçekle gerçekdışının birarada kullanılması hem olay hem de karakter bağlamında gerçekleştirilir. Gabriel Garcia Marquez'in YüzYıllık Yalnızlık romanı hikayeleriyle dünyalar arası çelişkiler oluşturur. Romanın başlangıcında bir grup gezgin çingene dünyadan kopuk yaşayan bir köy halkına mıknatısı, büyü ve mucize olarak tanıtır. Ancak, daha sonra aynı grubun köye uçan bir halı getirdiğini ve
(x) roman-a-clef; Anahtarlı Roman. Ancak anahtar bilgi olduğunda gerçek anlamı algılanabilen roman. George Orwell'in Hayvan Çiftliği görünüşte bir masaldır. Aslında roman Rusyadaki Bolşevik ihtilalini anlatır. Roman da bu ima bile edilmediği için ancak bu bilgiye sahip olduğumuzda romanın özüne ulaşabiliriz.
insanların bu halıya binerek köyün üstünde turlar attığını öğreniriz. Köye getirilen her iki eşya, köylülerin üzerinde aynı etkiyi yaratsa da bizim için biri gerçek, diğeriyse gerçekdışıdır. Romanda, ayrıca, yıllarca bitevi yağan yağmur, geleceği görebilen insanlar ve dokuz doğuran hayvanlar gibi gerçekliğin sınırlarını zorlayan ve uçan insanlar gibi düpedüz gerçekliğin dışında olan unsurlar vardır.
Gerçek ve hayali kahramanların kullanılmasına Flaubert'in Papağanı 'nda ve Beyaz Otel 'de rastlarız. Birinci romanda Fransız romancı Flaubert, ikinci romanda ise Freud, oğlu ve Jung birer roman kahramanıdırlar. Ancak, her iki roman da bilinen anlamda biyografik romanlar değildir. Bu romanlarda tamamen kurgu olan kişiler de rol alır.
Gülün Adı'nda ise Eco'nun başkahramanı Baskerville'li William başka bir kurgu eserden alınmıştır. O aslında roman'a clef tarzında kılık değiştirmiş Sherlock Holmes' dur. William'ın cinayetleri araştırmasındaki anakronik akılcı tavır Sherlock Holmes'u anıştırır. Ustasının zekasını ve gözlem gücünü hayranlıkla izleyen ve kimi zaman ancak o açıkladığında olayların gelişimini anlayabilen çömez Adso ise Sherlock Holmes'un aziz dostu Doktor Watson'dur. Sherlock Holmes'un Baskervillerin Tazısı adlı macerası ismi gereği bu benzerlikte anahtar durumundadır.
Dünyalararsı çelişkinin çok dillilikle sağlandığı romanlara birkaç örnek ise Gülün Adı, Ferdydurke ve John Fowles'un Yaratık ve Büyücü romanlarıdır. Bütün bu romanlarda farklı dil ve lehçelere ait kelime ve cümlelerin kullanımıyla, aynı metin içinde farklı gerçeklikler oluşturulur, çünkü postmodern anlayışta her kültür ve dil farklı bir dünyayı yansıtmaktadır.
''Dünyalararası çelişki''nin yanısıra romanlara yansıyan başka bir ontolojik yansıma ''yaratılan dünyanın istikrarsızlığı''dır. Bu istikrarsızlık metnin anlatım noktasının kaydırılması ve ''yaratılan kurgu dünyanın, bu dünyanın sınırları içinde paradoksal olarak yeniden üretilmesiyle'' sağlanır (Mc Hale: 1992,154-155). Örneğin Flaubert'in Papağanı'nda sürekli anlatı kayması ve çelişki vardır. Daha önce de söylediğim gibi bir dedektiflik romanı olarak başlayan roman sonraları biyografi, gezi, otobiyografi ve hatta sözlük ve sınav kağıdı haline gelir. Flaubert'in gerçek kişiliğinin ve hayatının kullanılmasıyla oluşturulan tarihsel ve gerçek dünya, yazarın Flaubert'e ait çelişen özellikleri olan üç ayrı kronolojik olaylar dizini yazmasıyla sorunsallaştırılır. Daha sonra anlatıcı Braitwaite karşımıza bir roman kahramanı olarak çıkar ve karısıyla aralarındaki hikayeyi anlatır. Öte yandan okur sürekli romanın içindedir. Romanın başında anlatıcıyla trende karşılaşan bir yolcu, daha sonra ise Flaubert'i suçlayan bir savcıdır. Kısaca, birbiriyle çelişen kurgusal ve gerçek dünyaya ait özelliklerin birarada kullanılmasıyla ve anlatı noktasının sürekli kaydırılmasıyla Flaubert'in Papağanı'nda yaratılan dünya istikrarsızlaştırılır.
Gerek dünyalararası çelişkiler, gerekse de yaratılan dünyanın sorunsallaştırılması bütünlük ve tutarlılık kavramlarıyla uzlaşmaz. Bir başka deyişle bu stratejiler de geleneksel roman yapısıyla uyuşmaz ve bu stratejilerin ardında yatan amaç da romanı anlatı haline getirmektir.
"Metafiction" ve Hikayenin Sorunsallaşması
Postmodern romanı tanımlamak için bazı eleştirmenler metafictional roman kavramını öne sürmüşlerdir. Bunun sebebi postmodernistlerin ontolojik şüpheye bağlı olarak gerçeğe karşı geliştirdikleri olumsuz tavırdır. Postmodern romanlar gerçeği taklit etmeyi bırakıp, metnin yazım sürecini yansıtırlar romanda. Metafiction'ın çıkış noktası budur, çünkü metafiction kurgu ile ilgili kurgudur. Jeremy Hawthorn metafiction'ı şöyle tanımlar : ''Metafiction ... kurgusal ilizyonları isteyerek yıkan ve direkt olarak kendi kurgusal doğasından ve kendi düzenlenme işleminden bahseden roman veya öykü anlamına gelen kurgu hakkında kurgudur.'' Bu eski bir edebi gelenektir ve Lawrence Sterne bu kavramın İngiliz Edebiyatındaki babasıdır (1985, 21).
David Lodge metafictionı ve metafictional unsurların kullanım yöntemlerini açıklarken en sık kullanılan yöntemin, okura roman okuduğunun sürekli olarak hatırlatması olduğunu söyler. Bir başka deyişle,okuduğunun hayattan bağımsız bir kurgu olduğu söylenerek okurdan hayat ve roman farkını unutmaması istenir. Böylece, metafiction geleneksel realistler tarafından reddedilen sanat ve hayat arasındaki farkı vurgular:
... metafictional söylem, öncelikli olarak geleneksel roman geleneğinin karakterler ve olayları tasvir etme amacına dayalı aparlar (kendi kendine söylenen sözler) biçiminde varolur çoğunlukla. Bu pasajlar realizmin edebi geleneklerini kullanırken bile bunların yapaylığını açıklarlar;getirilebilecek eleştriyi önceden görerek, eleştirmeni silahsız bırakırlar... (Lodge: 1992, 207).
Zaten romanla dış dünya arasında olan bağlantı kopukluğu, eleştiriye karşı inançsızlık sonucu oluşan sanatınö gerçeği değil de kendini yansıtması ve sanat eserinin içine özeleştiri yerleştirilmesiyle eleştirinin baştan önlenmesi postmodernist romanı belirleyen önemli unsurlardandır ( Hutcheon: 1985,1).
Özünde metafictional söylem Brecht'in yabancılaştırma efektinden farklı değildir. Amacı, okurun romanın içine dalıp, dış gerçekliği ve okuduğunun bir roman olduğunu unutmasını önlemek; romana duygularla yaklaşıp romanın duygusal atmosferinde onun bir parçası olmasını ve en önemlisi de romanı gerçek hayattan bir parça gibi görmesini engellemektir. Bu yüzden sık sık okura roman okuduğu hatırlatılır, karakterlerin gerçek hayattan insanlar değil yalnızca kurgu oldukları belirtilir. Postmodernist romanla anılan pek çok yöntem yabancılaştırma etkisine katkıda bulunur. Postmodern romana metafictional roman denmesi de bu sebebtendir.
Yabancılaştırma etkisinin sağlanması için kullanılan birkaç yöntem daha vardır. Romanın kendi işlemini yansıtması (self-reflexivity) ve yazarın romana metinden bağımsız toplumsal, politik vs. yorumlar katmasıdır (extra-textual commentaries) veya müdahele etmesidir.
Self-reflexivity'nin çıkış noktası postmodernist romanda sanatın gerçeği yansıtamayacağıdır. Roman ya kendi gerçeğini yansıtır -ki bu gerçek çoğu zaman olağandan ayrık, efsanevi ve büyüseldir- ya da romanın yazılış süreci romanın konusu haline gelir. Hans Bertens self-reflexivity'e bir başka yaklaşım sergiler. Kendini yansıtmaya dayalı metafictional roman, metnin ötesinde bir anlam hedeflemeyen, göndermesiz bir metindir. Modernistlerde olduğu gibi yazılan, aktarılmak istenen gerçeğin ya da mesajın metaforu değildir. Yüzey anlamla derin anlam aynı şeydir. Göndermesi veya mesajı olan postmodern romanlar vardır ancak onlarda bile gönderme yapılan gerçek veya anlam değil, ortada olanın yüzeyi yahut üzerine herhangi bir anlam yüklenmemiş olan tecrübedir (Bertens: 1993, 65-66).
John Mepham, modernizme gönderme yaparak bir başka noktaya değinir: postmodernizme geçilmesiyle, öznel bilinçde yapılandırılan dünya anlayışından dille yaratılan dünya anlayışına geçilir (1991, 141). Bu anlayışa geçişte, doğal olarak, yapısalcılık-sonrası eleştiri anlayışı etkili olmuştur.
Postmodern romanın kurgu ötesi bir hal almasının en belirgin sebebi yazarın kurgusal bir hikaye ve onun gerekleriyle ve dolayısıyla roman yazma gelenekleriyle kendini kısıtlamayıp, romanın içine sanatsal, kültürel, politik vs. yorumlar katmasıdır. Bu yorumlar elbette ki romanın doğal uzantıları değildir,
Yazar, kısaca, postmodern romanlarda eserine politik, kültürel, toplumsal ve sanatsal yorumlar koyar. Karakterlere ve olayın gidişatına müdahele eder. Metinde romanın yazılış sürecini, gerçeğin romanla ya da dille arasındaki ilişkinin sorunsallığını aktarır. Randall Stevenson, yukarıda belirtilen özelliklerin Christine Brooker-Rose, Muriel Spark, Giles Gordon, John Berger, Alasdair Gray ve Julian Barnes'ın eserlerinde görüldüğünü belirtir (Brooker: 1991, 22)
İlk postmodernist yazarlardan olan John Barth, End of the Road romanında iki kez " Bu konuşmalar, tabi ki, böyle düzenli ve akıcı olmadı. Onları ben tekrar düzenledim." diyerek dolaylı olarak metnin kurgusallığını vurgılar. The Floating Opera'da bunu daha açık dile getirir. Hemen romanın başında şöyle bir açıklama yapar: "Daha önce böyle bir şey yazmayı denemedim, ama bir kez buzlar çözüldü mü sayfaların kolaylıkla akacağını bilecek kadar tanıyorum kendimi....sonra da sorun, hikayeye bağlı kalmak, en sonunda da susmayı bilmek olacaktır" (1989,1).
Ancak, hemen bir sonraki sayfada hikayeye bağlı kalmanın pek de kolay olmadığını itiraf eder: "AmanTanrım, insan nasıl roman yazabilir ki! Yani, olayların merkezinin dışındaki unsurların da önemine tamamen duyarlı biri hikayeden nasıl sapmaz? Bana gelince, ben şimdiden hikaye anlatmanın harcım olmadığını anladım..."( 2).
Yazar, "Piano Akordu" adını verdiği bu ilk bölümde romanına nasıl başlayacağını, romanına niçin bu adı seçtiğini, isminin çağrışımlarını, bu romanı yazabilmek için yaptığı araştırmaları anlatır ve roman sanatıyla ilgili başka noktalara değinir. Bu bölüm, özeleştiri içerdiği gibi romanın yazılış sürecini de yansıtır.Örneğin, Barth'ın ya da kahraman Todd Andrews'in ideal roman girişleri için şunları söyler:
.... bana hep öyle gelmiştir ki, zaman zaman okuduğum romanlarda şuna buna değinerek okuru yavaşça öykünün içine çekmek yerine, onca şeyin arasında birden bire öyküye giren yazarlar, okura çok fazla yüklenmektedir. Hayır, benimle gel okur ve zayıf kalbin için endişelenme; bende de zayıf bir kalp var ve hiç acele etmeden, önce bir ayak parmağını, sonra bir ayağını, yavaşça kalçalarını ve göbeğini, sonunda da bütün vucudunu öyküme sokmanın değerini biliyorum...
(1989, 2)
Barth romanının başında öyküden çok sık koptuğundan şikayet etse de, ilk bölümden sonra öyküden pek de sapmaz. Bu anlamda metinde, kayda değer metin-dışı yorumlara rastlanmaz. Adeta bir yamalı bohça olan Ferdydurke'de bu tür yorumlara sık rastlanır. "Çocuksu Philidor'a Giriş" adlı dördüncü bölüm, romanın öyküsünden tamamen bağımsızdır. Yazar bu bölümde yazınla ilgili uzunca bir metin yazarak, bir romanda bütünlük olamayacağını, bütünlük sağlamaya çalışmanın gereksiz bir uğraş olduğunu, sanatçı olmanın hiçte soylu bir şey olmadığını, yazardan "olgun" bir insan olup, mantıklı ve tutarlı anlamlar üretmesi beklenmemesini ve eleştirmenleri ciddiye alıp onlara göre yazmanın ne kadar aşağılayıcı olduğunu söyler.
Pek çok postmodern yazar romanın yazılış sürecini romana malzeme yaparak romanın kurgusal doğasını vurgular. İtalo Calvıno ise aynı etkiyi, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu'da bir metnin yazılış sürecinden, çevrilme, basılma, dağıtılma ve okunma sürecine kadar pek çok evrelerini vurgulayarak sağlar. Romanın birinci bölümü şöyle başlar:
İtalo Calvıno'nun yeni romanı Bir kış gecesi eğer bir yolcu romanını okumaya başlamak üzeresin. Gevşe. Dikkatini topla.Bütütn öteki düşünceleri sav kafandan. Çevrendeki dünya bırak silinsin. En iyisi kapıyı kapatmak; yan odadaki TV hep açık. Hemen ötekilere söyle, "Hayır, ben televizyon izlemek istemiyorum." Sesini yükselt -yoksa seni duymazlar-"Okuyorum! Rahatsız edilmek istemiyorum!" Belki duymadılar, onca gürültünün arasında; daha yüksek sesle söyle, bağır: "İtalo Calvino'nun yeni romanını okumaya başlıyorum!" Ya da istersen hiçbir şey söyleme; belki seni rahat bırakırlar.
Daha sonra okurken edinilecek en rahat duruş biçimi, gerekli ışık ayarı, okurken insanı nelerin rahatsız edebileceği gibi noktalara değinerek metnin bir roman olduğunu sık sık yineler. Görüldüğü gibi, ilk bölüm daha çok okuma eyleminin altını çizer. Ancak, yazılış süreci de zaman zaman romana yansır. Yazara ait yazınsal "numaralar" açık edilir. Yani, yazarın yazma eylemi sırasında aklından geçirdikleri, planladıkları ve öngörülen okur tepkileri romana katılır.
Bir Yolcu'nun ilk öyküsündeki anlatıcı, bir kış gecesi bir istasyonda birini bekleyen bir yolcudur. Öyküyü anlatan persona bu yolcudur. Genel anlayışta persona yazarın edindiği başka bir ses, bir başka kişilik, dolaylı olarak yazarın kendisidir. Yani öyküyü anlatan yazardır. Bu öyküde ise persona kendisinin dışında başka bir yazarın varolduğunun bilincinde olan farklı bir anlatıcıdır. Calvino, bir yandan yazarla persona arasında kurduğu bu ilişkiyle geleneksel persona kavramını sorunsallaştırır, bir yandan da personayı metafictional bir unsur olarak kullanır. Bu persona aracılığıyla yazarın manevralarına karşı okur uyarılır, yazarın kafasındakiler okura duyurulur ve yazar eleştirilir. Örneğin sayfa 16'da persona okura seslenir:
Şu anda okudukların iki sayfayı buldu, artık bu istasyonun.... geçmişe mi yoksa günümüze mi ait olduğunu açıkça söylemenin zamanı gelmiştir; oysa cümleler, aynı kapalılık ve grilik içinde, en küçük orta paydaya indirgenmiş, hiçbir yere ait olmayan bir deneyim dünyasında sürüp gidiyorlar. Aman dikkat: Kuşkusuz bu seni öykünün içine çekmenin, hiç çaktırmadan derdest etmenin bir yolu - bir tuzak. Ya da belki yazar hala kararını veremedi, orasını sorarsan zaten sen, okur da en çok ne okumak istediğine henüz karar veremedin....
Yukarda bahsedilen tutum, yani okurun manevralarının okura iletilmesi, daha zor algılanan sofistike modernist yazarların eleştirisi olarak da yorumlanabilir.
Otomatik algılamayı kırmaya ve edebiyat geleneklerini sorunsallaştırmaya yönelik başka yöntemler de vardır, süreksizlik ve intertekxtüalite, yani metinler-arası-metinler kullanmak gibi. Aslında bu iki yöntem, Mc Hale'in yaratılan dünyanın istikrarsızlaştırılması diye tanımladığı stratejiden farklı değildir. Romanda yaratılan kurgu dünya istikrarsızdır çünkü bu dünyaya ait hiçbir yasa ya da düzen uzun süreli değildir. Bu dünyanın temelleri bilerek değiştirilir. Anlatılan durum, bir önceki yazımda belirttiğim üst-anlatıların sona ermesi ve merkezlerin yok olmasının metinlere nerdeyse bire-bir yansımasıdır.
İstikrarsızlaştırma başka kurgu dünyalardan ekler yapılarak, yani intertextualite kullanılarak sağlanabildiği gibi, bir metinde farklı söylemler ve anlatım biçimleri kullanılarak oluşturulur. Yine Ferdydurke ‘ye dönelim. Romanda çoğunlukla birinci tekil şahış anlatı tarzı kullanılır. Diyaloglar da vardır ve bunlar çoğu kez olduğu gibi konuşma çizgileriyle ( ___ ) belirtilmişlerdir. Ancak, romanın bir kaç yerinde, baskın anlatı tarzından vazgeçilerek, birdenbire aynı sayfa içinde birbirinden farklı üç ayrı yöntem kullanılmıştır:
Öğrenci, sanki bir uçuruma düşüyormuş gibi, gözleri yuvalarından fırlamış durumda, yerine oturdu. Çocuğun bu saf itirafı karşısında öğretmen nerdeyse tıkanacaktı.
__ Bu kadar ileri gitme, lütfen! dedi ıslık gibi bir ses çıkararak...Ne söylediğinizin farkında değilmisiniz?
__ Ama, anlamıyorum ben! beni coşturamazsa, nasıl coşarım; bunu anlayamıyorum!
ÖĞRETMEN: Coşturduğunu size bin kez açıkladığıma göre nasıl olur da sizi coşturmaz, Galkiewicz?
GALKİEWİCZ: Ama beni coşturamıyor.
ÖĞRETMEN: Bu yalnızca sizi ilgilendirir, Galkiewicz. Anlaşılan sizin zekanız kıt....
GALKİEWICZ: Ama ben coşamıyorum. Kimse de coşmuyor. Aman Tanrım!
Öğretmen buram buram terliyordu.Cüzdanından karısı ile oğlunun resmini çıkararak Galkiewıcz'i duygulandırmak istedi.... (1996:44-45)
Gombrowicz, otomatik algıyı kırmak için, dolaylı aktarım, dolaysız diyalog aktarımı yöntemlerini ve sahne dilini aynı sayfa içinde kullanmıştır.
Intertextualite, yani metinler arası metin kurma, başka metinlerden kişiler, yerler, olaylar ya da cümle ya da paragraf düzeyinde metinler alma işlemidir. Edmund J. Symth merkezleri bozmanın yazarlara ''marjinal ve eksentrik söylemler'' olanağı sağladığı ve intertextualitenin de en özgürleştirici unsur olduğuna inanır (1991, 14). Gerçekten de postmodernist yazar başka eserlerden çeşitli düzlemlerde alıntı yapma özgürlüğüne kendilerinde görürler. Alıntının nereden yapıldığı belirtilmediğinden sıradan bir okurun metinlerdeki intertextualiteyi farketmesi güç olabilir.
Flaubert'in Papağanı intertextualite açısından zengin bir romandır. Belirttiğim gibi intertualiteleri yakalamak güçtür. Neyse ki romanın çevirmeni dipnotlarda sayısız göndermeleri ve direkt alıntıları vermiş.Yazar, Walter Scott'un romanlarından kutsal kitaplara kadar pek çok metne göndermeler yapmıştır. Direkt alıntılarsa Shakespeare'in oyunlarından Philip Larkin'in şiirlerine, Flaubert'in romanlarından Sivastopol Kuşatması sırasında Fransız bir komutanın "Burdayım, burda kalırım." (1989:122) sözüne kadar oldukça geniş bir alana yayılmıştır. Hatta, yazar genç bir kızı öpmenin en iyi yolu konusunda, kendi romanı Metroland'den alıntı yapmıştır.
Intertextualite farklı teknik ve üsluplardan oluşsa da daha çok içerikle ilgilidir. Örneğin Claude Simon'ın Historie'si Faulkner ve Joyce'u anımsatır. Alasdair Gray'in Lanark ve 1982 Janine'ni açıkça intertextuel'dir. William Kennedy'nin Legs romanının baş kahramanı olan Jack Legs Diamond özellikleri itibariyle Muhteşem Gatsby'yi ve Garjantua'yı çağrıştırır (Symth: 1991, 13-14).
Bu anlayışın hırsızlık gibi görülmeyip yasal bir hal almasının iki sebebi vardır. Birincisi, yapısalcılık sonrası yaygınlaşan hiçbir eserin tam olarak özgün olamayacağı ve farklı metinler arasında zaten bir etkileşim olduğu inancıdır. Birincisiyle temelde aynı olan ikinci özelliğin anahtar kavramı öznelliğin ve özgünlüğün ölümüdür.
Öznenin ve Özgünlüğün Ölümü
Friedrich Jameson bu konuyu modernizmle bağlantılı olarak ele alır. Modernizm öznenin ve öznelliğin edebiyatıdır çünkü yazar bir birey olarak kendi öznel algı, inanç ve düşüncelerini yansıtır romana. Modernist yazar ''klasik rekabetçi kapitalizm çağında'' yaşar. Oysa ... ''bugün ortak çalışma kapitalizminde, organizasyon adamı denilen ... hem devlet içinde hem de iş dünyasında bürokrasilerin adamı olan eski burjuva bireyi artık yok olmuştur''. Artık bireysellik sözkonusu olamadığından, sanatçı yeni biçemler ve içerikler üretemez. Ayrıca üretilebilecek herşey bugüne kadar tüketilmiştir (Jameson: 1992, 168). Kısaca, hem üretilecek malzeme, konu bitmiş hem de üreten bireyin soyu tükenmiştir. Herşeyin yapılıp bitirilmesi ve bireyselliğin yok olması intertextualite kadar parodi ve pastişe olan eğilimi yaratmıştır.
Parodi ve pastişpostmodern romanın en baskın yöntemlerindendir. Her ikisi de önceki dönemlerde, özellikle modernist dönemde üretilen eserlerin tekrar üretilmesine dayalıdır. Ancak aralarında belirgin farklar vardır. Parodi önceki dönemlere ait edebiyat geleneklerini kullanarak bir benzerlik yaratır. Öte yandan eleştirir ya da alay eder bir hali de vardır. Linda Hutcheon'un belirttiği postmodernist özellikleri hatırlarsak bu son derece anlaşılırdır. Yani parodi gelenekleri hem kullanır, hem de suistimal eder. Zaten Hutcheon'un postmodernist parodi anlayışı benzerlikten çok eleştiriye dayalıdır :
Amacı benzemek/benzetmek değil, benzerliğin özündeki farklılığı vurgulamak, edebi geleneklerin sürekliliğindeki ironik süreksizliği ortaya koymaktır. Postmodernistler parodisi yapılanın sanatsal gelenekleriyle işbirliği yaparak orjinal esere meydan okurlar. Meydan okunan diğer liberal kavramlar gibi orjinallik fikrini de sorgularlar. Hutcheon ayrıca Douglas Crimp'in, daha önceden üretilmiş imajların yeniden işlenmesinin , referans olarak alınmasının ve tekrarlanmasının özgünlüğü ve otantikliği çürüttüğünü alıntılar (Hutcheon:1993 , 251).
Brian Mc Hale Gülün Adı'nı parodiye örnek olarak verirken Hutcheon'un parodi anlayışına benzer bir tutum benimser. Romanda baş kahraman epistemolojik bir sorunla uğraştığı için modernist bir kahramandır. Ancak kitabın sonunda rasyonellik ve epistemolojiyle bir sonuca ulaşamayıp, şans eseri bilmeceyi çözdüğünden epistemoloji ve modernizmin eleştirisi yapılır. Ayrıca Eco kitabına yazdığı ''Son Söz''de kitabın anlatı modelinin Thomas Mann'ın Doktor Faustus'una , Proust'un Recherche'sine dayandırdığını söyleyerek kitabın intertextüel yapısına değinir (Mc Hale: 1992, 147-148).
Postmodern parodiler daha çok modernizmi kaynak olarak görürler. Jameson bu konuyu da modernizmle ilgili olarak yorumlar. Modernizmin ''öznelliğinin ve bireyselliğinin ... [yani] ... diğer insanların normal konuşma ve yazılarına göre biçemsel yapaylık, aşırılık ve eksentiriklikleriyle'' alay eder postmodernistler (Jameson: 1992, 166). Modernizme atfedilen özelliklerin sürebilesi bugün için mümkün değildir. Geçmişin ürünleridirler, tekrar yaratılamaz, sadece alaya alınabilirler. Bu parodidir. Pastişin gerekçeleri de aynıdır ama pastiş gizli eleştirisi olmayan parodidir. Parodi eleştirirken normalden veya gerekenden sapmalara işaret eder. Parodinin bir normal kavramı varken, pastiş böyle bir iddia gütmez. Pastiş daha çok dil biçemleriyle ilgili olduğundan, pastişin kullanımı aslında normal dilin ölümüne işaret eder Friedrich James'e göre (1992, 167).
Hutcheon parodi ve pastişi karşılaştırırken parodiyi ironik mesafeyle tekrar etmek olarak tanımlar. Pastiş ise ''farklılıktan çok benzerliği vurgular (1986, 32-33). Parodi yazarı kopya etmenin ötesinde, özgürleştirici bir manevradır çünkü uyarlamaya yatkındır. Pastiş ise modeliyle aynı türde kalmak zorundadır. Ayrıca pastiş birden metnin taklididir. Öte yandan bu iki kavramın intertextualiteden fark parodi ve pastişin kaynağının okura bir şekilde belli edilmesidir. Bu anlamda her ikisi de ödünç almakla özdeşleştirilebilir (1986, 38).
Parodinin romanlara yansıması farklı biçimlerde olabilir.Ferdydurke’de bilim adamları ve eğitimciler alaya alınırken, Beyaz Otel’de bir psikanaliz parodisine rastlarız. Michel Tournier Cuma Ya Da Pasifik Arafı’nı yazarak orijinal Robinson Crusoe ‘nun paradisini yapmıştır. John Fowles’un Fransız Teğmenin Kadını bir romans, bir aşk hikayesidir ama işler romanslarda hep olageldiği gibi ilerlemez. Dolayısıyla bu roman da bir romans parodisidir. Calvino, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’yu yazarken ise roman kavramının parodisini yapmıştır zira roman sonları bilinmeyen oniki öykü ve bu öykülerin sonlarını bulmaya çalışan bir adam ve kadının hikayesinden oluşmaktadır.
Galiba meselenin özü de budur. Postmodern romanlar sadece ya da en fazla geleneksel romanın parodileri olabilirler. Ancak bunu bir yargılama olarak ele almamalıyız. Romanı bir anlatı veya parodi haline getirmek postmodernistler için bilinçli bir tercihtir. Geleneksel romanın sorunsallığını vurgularken postmodernistler edebiyata tamamen yeni bir bakış geliştirirler.
Bu farklı bakışın en belirgin yanı belki de edebiyatın yapaylığını ve zayıflığını kabullenilmesidir. Edebiyat kendini eskisi kadar ciddiye almaz çünkü gerçeği, kısmen yada tamamen yansıtamayacağını bilir. Bu yüzden kendi gerçeğini kurgulamaya çalışır. Bunu yaparken daha önceden kurgulanmış fikirleri kullanır, kendi yaratılış sürecini yansıtır. Ama asla kendi yarattığı dünyanın istikrarlı ve tutarlı olduğunu iddia etmez. Aksine, bile isteye, tutarsızlıklar yaratarak, okuru otomatik algılamadan uzak tutar.
Yukarda belirtilen unsurların çoğu romanın biçemi ve hikayesiyle ilgilidir. Ancak postmodernistlerin asıl amacının varolan, var olagelen her şeyi sorunsallaştırmak olduğunu göz önüne alırsak, romanın aslında bütün unsurlarının değiştiğini anlayabiliriz. Her postmodernist yazar farklı şekillerde yazsa da, farklı unsurlarla öne çıksa da, yaptığı romanı anlatıya dönüştürecek kadar edebiyatı sorunsallaştırmaktır.
Kaynaklar
[1] Barnes, Julian. Flaubert’in Papağanı. Çev. Şakar Altınel. İstanbul:Can Yayınları, 1989.
[2] Barth, John. The Floating Opera and the End of the Road. New York: Anchor Books, 1989.
[3] Bertens, Hans. “ The Postmodern Weltanschauung and its Relation to Modernism: An Introductory Survey”, A Postmodern Reader. Ed. Joseph, Natoli ve Linda Hutcheon . Albany:State University of New York Press, 1993.
[4] Brooker, Peter (ed).Modernism and Postmodernism. New York: Longman, 1992.
[5] Calvino, İtalo. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu. Çev. Ülker İnce. İstanbul: Can Yayınları, 1990.
[6] Gombrowıcz, Witold. Ferdydurke. Çev. Yaşar avunç. İstanbul: Ayrıntı yayınları. 1996.
Hawthorn, Jeremy. Studying the Novel: An Introduction. London: Edward Arnold Ltd., 1986.
[7] Hutcheon, Linda . “Beginning to Theorize Postmodernism” A Postmodern Reader. Ed.Natoli, Joseph ve Linda Hutcheon .Albany: State Unıversity of New York Press, 1993.
[8] Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of the Twentieth Century Art Forms. NewYork: Methuen, 1986.
[9] Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society” Modernism Postmodernism. Peter Brooker (ed). New York: Longman, 1992.
[10] Lodge, David. The Art of Fiction. London: Penguin Books, 1992.
[11] McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Methuen, 1987.
[12] Menteşe. Oya Batum. “Postmodernizm: Süper Endüstri Toplumunda Üst-Kültürürn Çöküşü”, İngiliz Dili ve Edebiyatı Dergisi. Sayı 2, Ed. C. Kuruç. Ankara: H. Ü. 1994.
[13] Mepham, John. “ Narratives of Postmodernism”. Postmodernism and Contemporary Fiction. Smyth, Edmund J. (ed). London:B.T. Batsford Ltd.
[14] Symth, Edmund J.. (ed). Postmodernism and Contemporary Fiction. London:B.T. Batsford Ltd.
Postmodernizmin en temel unsurunun en azından 1960'lı yıllara kadar süregelen, hayata dair bütün kurum ve kavramların sorunsallaştırılması olduğunu 2. sayıdaki yazıda belirtmiştim. Bu yaklaşım hayatın sürekli değişmesinden ve giderek çetrefilli bir hal almasından kaynaklaşmıştır. Doğal olarak edebiyat ve edebi gelenekler de sorunsallaşan ya da sorunsallaştırılan kavramlar içindeki yerlerini almışlardır.
Edebiyat varolduğundan beri bir değişim içindedir. Roman, örneğin, romantizmden realizme geçildiğinde değişmiştir; tıpkı realizmden modernizme geçildiğinde olduğu gibi. Ancak her zaman romana ait bir takım unsurlar ve gelenekler sürmüştür. Bütüncül bir değişim söz konusu olmamıştır. Bütünlük, metin-içi tutarlık gibi kavramlar hep varolmuştur. Postmodernist dönemde ise durum biraz farklıdır. Postmodern roman geleneksel romandan öylesine başkalaşmıştır ki, günümüz romanına artık roman değil de anlatı denmelidir.
Postmodern romanın, geleneksel romana ait hangi unsurları atıp yerlerine neler koyduğunu söyleyebilmek için roman tarihinin bütününü yazmak gerekir, ancak böyle bir yaklaşım anlaşılabileceği gibi hiç de pratik değildir. Bu durumda, postmodern romanın genel özelliklerini ortaya koyarak romanı anlatıya dönüştüren unsurları vurgulamak akılcı bir yaklaşım olacaktır.
Çok Türlü Romanlar
1980'li yıllara kadar, romanı hakim roman ve tür romanı olarak iki ana gruba ayırabiliriz. Hakim romanla kastedilen yaygın olarak yazılan romandır. Pek de açık olmayan bu tanım, tür romanı kavramı açıklandığında anlaşılırlık kazanacaktır. Tür romanı, polisiye, bestseller, bilim-kurgu, tarih romanı ve aşk romanı gibi belirli kalıplar içinde yazılan romanlardır. Bu romanların kendilerine ait kural ve gelenekleri, Agatha Chrisrie, Barbara Cartland ve Isaac Asimov gibi ustaları vardır. İşte, hakim roman tür romanlarının dışında kalan ve çerçevesi daha geniş bir kavramdır.
Hakim romanla tür romanının etkileşimi 80'li yıllarda başlar. Kısa bir süre sonra da artık ne hakim roman ne de tür romanı kavramlarıyla özdeşleşen melez romanlar ortaya çıkar. Bu romanlar en azından hem popüler hem de edebi olmaları sebebiyle geleneksel romandan farklıdır çünkü tür romanlarıyla gizliden gizliye kastedilen ucuz, popüler romanlardır.
Parantez içinde söylemek gerekirse disiplinler arası disiplinlerin ortaya çıkması sadece postmodernist romana ait bir özellik değildir. Linda Hutcheon, sanat dalları arasındaki ya da bir sanat dalının içindeki türler arasındaki etkileşimi ve farklılıkların azalmasını postmodernist dönemi belirleyen temel unsurlar arasında görüyor. Hutcheon'a göre postmodernist dönemin başlangıcında yer alan, "dilin, öznelliğin, cinsel kimliğin... sistematikleştirmenin ve birleştiriciliğin" sınırlarının sorgulanması ve genişletilmesi sonucu, toplumsal ve sanatsal geleneklerin sınırları dağılmıştır. Bunun postmoderist sanata yansıması daha önceleri kabul gören bu sınırların, belirli sanat dallarının ve türlerinin sınırlarının iç içe geçmesi şeklinde olmuştur. Örneğin, Rauschenberg'in daldan dala atlayan anlatısı Rebus, edebiyat ve görsel sanatların her iki tarafında da durabilmeyi beceren bir eserdir ( 1994, 249).
Theodore Ziolkowski de çağdaş sanat dallarının birbirleriyle çok bağlantılı olduğunu ve kendi içine kapanık sanat dallarının "keyfi duvarlarının arkasına saklanamayacağını" söyler çünkü artık "poetika genel estetik bilimine", roman filme karışmıştır; çağdaş şiirin ilgisi eski şiirden daha çok çağdaş müzikle ve sanatladır ( Hutcheon: 1994, 249-250).
Daha somut konuşmak gerekirse resim, heykel ve dekorasyon karışımından enstalasyon (yerleştirme), resim ve tiyatro işbirliğinden happeningler, müzik ve film etkileşiminden video klipler ve gerçek ve kurgu birleşiminden reality showlar doğmuştur. Bir başka açıdan, romanla hikaye, otobiyografi, biyografi ve tarih arasında belirgin farklar kalmamışken roman popülerleşmiştir.
Postmodernizmin temel unsurlarından bir başkası da üst-sınıf sanatıyla kitle sanatın birleştirilmesi ve bu iki sanat arasındaki farkın azaltılmasıdır. İleri-modernist edebiyatla kitle edebiyatı arasındaki farkın yok edilebilmesi için postmodernist yazarlar alışılagelmiş romanlara, cinayet romanı, bilimkurgu ve romans gibi türlerden oluşan ve sözde-edebiyat olarak görülen türleri sokmuşlardır. Artık sadece otobiyografik, satirik, tarihi, dedektiflik, bilimkurgu gibi sıfatlarla tanımlanamamaktadır romanlar.
Romanın ya da sanatın popülerleşmesi pek çok kişi tarafından pek olumlu değerlendirilmezse de Leslie Fiedler ve Susan Sontag gibi eleştirmenler bunu olumlunun da ötesinde gerekli bulurlar. Kasvetli ve karmaşık modernist romanlar yerine eserden alınan okuma zevkini ön plana çıkartan romanları savunurlar. Kısaca edebiyata daha hedonist bir yaklaşım sergiler postmodernizm.
Postmodernizm paradokssal bir biçimde hiç bir edebi geleneği reddetmez. Aksine onları kullanarak, suistimal ederek onları sorunsallaştırır. Tür edebiyatını da reddetmez ama birden fazla türe ait gelenekleri aynı metin içinde kullanarak bu gelenekleri tekrar gözden geçirmemizi ve onların yapaylığını görmemizi sağlar. Elimizin altında olan ya da kolayca erişebileceğimiz bazı romanlarda bu özelliği görebiliriz. D.M. Thomas'ın Beyaz Otel'i mektuplarla başlar, pornografik unsurlar içeren fantezilerin edepsiz bir dille anlatıldığı bir şiirle devam eder. Eser daha sonra psikanalitik bir vaka incelemesiyle sürse de kimi zaman bir belgesel, kimi zaman da tamamıyla kurgu halini alır. Romanın son bölümü ise tam bir ütopyadır.
John Fowles Fransız Teğmenin Kadını'nda hem bir roman hem de bir alternatif Viktorya Çağı İngiliz tarihi yazar. Fowles'ın Yaratık'ı 18. yüzyılda geçen bir bilim kurgu ve romanstır. Gülün Adı ise ortaçağda geçen bir dedektiflik öyküsüdür. Gombrowicz’in romanı Ferdydurke bir yönüyle satirik, diğer bir yönüyle fantastiktir. Romanda öyküler de vardır edebi eleştiri de.
Julian Barnes'ın Flaubert'in Papağanı, kitabın adından da anlaşılacağı gibi ünlü yazar Gustav Flaubert ile ilgilidir. Ancak bir yandan da Flaubert'in yaşamını ve eserlerini araştıran anlatıcının dokunaklı hikayesi anlatılır. Roman bu haliyle hem gerçek hem kurgudur; hem biyografi hem de otobiyografidir. Anlatıcı bu arada Fransa kentlerine ait gözlemlerini, edebiyat ve edebi eleştiriye dair düşüncelerini dile getirir. Daha sonra Flaubert'e öykünerek, yazarın Basmakalıp Düşünceler Sözlüğü'ne ekler yapar. Roman, Flaubert'le ilgili bir sınav kağıdıyla da sona erer.
Bu romanlarda yapılan tür edebiyatı geleneğini sorunsallaştırmaktır. Öte yandan, böylesi bir yaklaşımla yazılan romanlar geleneksel bütünlük ve tutarlılık kavramlarıyla da ters düşmektedirler. Dolayısıyla bütünlük ve tutarlılık da sorunsallaştırılan edebi gelenekler arasında yer almaktadır.
Bütünlük ve Tutarlılığın Ölümü
Bütünlük ve tutarlılıkla ilgili olarak roman tarihine kısa bir dönüş yaparsak göreceğimiz şudur: Realist dönemde bu olgular, hikayenin sebep sonuç ilişkilerine dayalı kronolojik anlatımıyla sağlanır. Bir kişi ya da grubun hikayesi başından sonuna anlatılır, hikaye de, yaygın olarak bir ölüm ya da evlilikle bitirilir. Modernistler sebep sonuç ilişkisinin ve kronolojinin yerine bilinç akışını koysalar da, bütünlüğü sağlamak için leitmotifler kullanırlar. Ritim olarak çevirebileceğimiz leitmotif, zaman zaman tekrar edilen, arada bir görünene ve kaybolan temalar, imgeler ve sembollerdir. Böylece, yüzeydeki değişken ve dağınık yapı leitmotiflerle birbirine bağlanır ve okurun romanı bir bütün olarak algılaması sağlanır.
Postmodernistlerin bütünlük ve tutarlılık gibi bir iddiaları yoktur. Çok-kültürlü ve yoğun değişim içindeki bireyin tutarlılığı sözkonusu olamaz, egosunun ve benliğinin sınırları iyice belirsizleşmiştir. Sanatçı ise geçmişte olduğunun aksine bir peygamber ya da ermiş olarak görülmediğinden, ondan çevresine bir düzen getirmesi veya istikrarlı anlamlar üretmesi beklenemez . Sözü edilen fikirlerden yola çıkarak postmodernistler bütünlük ve tutarlılık kavramlarını sorunsallaştıran stratejiler geliştirirler.
Brian Mc Hale, sözkonusu kavramlarla ilgili bir başka açıdan postmodernizmi tanımlarken Roman Jacobson'un ''baskın olan'' veya 'baskın olma'' kavramını kullanır. ''Baskın olan'' bir edebiyat döneminin veya eserinin merkezini oluşturur. Merkez dışındaki unsurları yönetir, belirler ve değiştirir. Modernizmde baskın unsur epistemoloji iken postmodernizmde ontoloji olmuştur. Ancak, epistemoloji ve ontoloji birbirlerine bağlıdır. Bazı modernist ve postmodernist eserlerde her ikisi de görülse bile, postmodern yazarlar ontolojiyi ön plana çıkartırlar (1987, 6-11). Zaten pek çok kuramcı ve yazar postmodernist dönemin ontolojik şüpheden muzdarip olduğu görüşünde birleşir.
Epistemolojinin ilgi alanı bilgi edinme, insan ve dünya ile ilgili genel yasalardır. Genel yasa birlik ve bütünlüğü akla getirir ve bu çağrışım modernist eserlerde bütünlüğe verilen önemle örtüşür. Epistemolojinin sorduğu bazı soruları Brian Mc Hale'de buluruz : ''Parçası olduğum bu dünyayı nasıl anlarım? Ve ben bu dünyada neyim? Bilinebilecek ne vardır? Bunları kim bilebilir? Nasıl bilebilirler ve bu bilgiden ne kadar emindirler? Bilgi, bir bilenden bir başkasına nasıl aktarılır ve bu aktarım ne kadar güvenilirdir? Bilginin sınırları nelerdir? ''(1987, 9).
Modernist eserlerde bilginin ulaşılabilirliği ve aktarımı, aynı bilginin farklı bireylerce farklı biçimlerde yapılandırılması, bilinmezlik sorunu ve bilgini sınırları gibi modernist temalar, çok sayıda veya çelişen perspektifler ve anlatıcılar, bilginin ya da farklı kaynaklı bilgilerin bir bilinç tarafından aktarılması, olaylardaki kronolojinin bozulması, dolaylı olarak elde edilen bilginin aktarılması ve bilginin sınırlarının okuyucuya hissettirilmesi gibi modernist yöntemlerle aktarılır. Elde edilen bilgiler tartılarak genellemeler yapılır veya okurdan bu genellemeleri yapması beklenir (Mc Hale: 1987, 9-10).
Joseph Conrad'ın başeserlerinden Lord Jim epistemolojik açıdan modernist bir romandır. Bütün roman, ana-anlatıcı Marlow'un bir dedektif titizliğiyle, Lord Jim hakkındaki gerçekleri bulma çabasından oluşur. Kimi zaman Lord Jim'le konuşarak, kimi zaman onun gittiği ve yaşadığı yerleri ziyaret ederek ve kimi zaman da sadece tesadüf eseri elde ettiği bilgileri bir araya getirmeye çalışır Marlow. Onunla birlikte okuyucu da bu epistemolojik uğraşı sürdürür.
Benzer bir epistemolojik uğraşa William Golding'in Free Fall romanında da rastlarız. Romanın an izleği, anlatıcının kendisine "Ben masumiyetimi ne zaman kaybettim?" sorusunu sormasıyla oluşur. Anlatıcı daha sonra çocukluğundan başlayarak hayatını gözden geçirir ve sorusuna yanıt arar.
Epistemolojinin aksine, varolanı varolduğu gibi başka her türlü belirlenimini dışlayarak inceleyen ve varlıkbilim de denilen ontolojinin sorduğu bazı sorular şunlardır: ''Dünya nedir? Bu hangi dünyadır? Bu dünyada ne yapılabilir ve bunları hangi kimliğimle yapabilirim? Ne tür dünyalar vardır, nasıl oluşmuşlardır ve onların farkları nelerdir? Farklı dünyalar çeliştiğinde ne olur ve dünyalararası sınırlar ne zaman ihlal edilebilir? Bir metnin varoluş şekli nedir, yarattığı dünyanınki nedir? Yaratılan dünya nasıl yapılandırılır? (Mc Hale: 1987, 10).
Ontoloji ya da ontolojik şüphe postmodern romanlara farklı şekillerde yansır. Bu yansımalara bir de kaos fikri eklenince farklı ve çelişen gerçeklerin oluşturduğu, birbirine benzemeyen sistemlerden oluşan heterotopyalar oluşur ; ''uyumsuzluktan öte bir düzensizlik'' yansır romanlara. Mekan yerini mantıksal ilişkilerden yoksun yerlerden oluşan zone'lara bırakır. Bu zone'lar gerçek dünyadan olduğu gibi başka edebi eserlerin mekanlarından da alınabilir. Bu duruma metinlerarası mekan (intertextual zone) denir (Menteşe: 1992, 239).
Postmodern romanlarda sıkça görülen bir özellik romanların ''dünyalar-arası çelişkiler''den oluşmasıdır. Bu çelişki gerçekle gerçek-dışının birarada kullanılması, romanlarda hayali kahramanların yanına gerçekten yaşamış kişilerin eklenmesiyle ya da roman-a- clef (x) tarzında bunun ima edilmesiyle veya başka kurgu metinlerden kahramanların romana alınmasıyla ve farklı dillerden ya da aynı dilin farklı lehçelerinden oluşan ''polyglot'' (çokdilli) metinler yazılmasıyla sağlanır (Mc Hale: 1992, 151-154).
Gerçekle gerçekdışının birarada kullanılması hem olay hem de karakter bağlamında gerçekleştirilir. Gabriel Garcia Marquez'in YüzYıllık Yalnızlık romanı hikayeleriyle dünyalar arası çelişkiler oluşturur. Romanın başlangıcında bir grup gezgin çingene dünyadan kopuk yaşayan bir köy halkına mıknatısı, büyü ve mucize olarak tanıtır. Ancak, daha sonra aynı grubun köye uçan bir halı getirdiğini ve
(x) roman-a-clef; Anahtarlı Roman. Ancak anahtar bilgi olduğunda gerçek anlamı algılanabilen roman. George Orwell'in Hayvan Çiftliği görünüşte bir masaldır. Aslında roman Rusyadaki Bolşevik ihtilalini anlatır. Roman da bu ima bile edilmediği için ancak bu bilgiye sahip olduğumuzda romanın özüne ulaşabiliriz.
insanların bu halıya binerek köyün üstünde turlar attığını öğreniriz. Köye getirilen her iki eşya, köylülerin üzerinde aynı etkiyi yaratsa da bizim için biri gerçek, diğeriyse gerçekdışıdır. Romanda, ayrıca, yıllarca bitevi yağan yağmur, geleceği görebilen insanlar ve dokuz doğuran hayvanlar gibi gerçekliğin sınırlarını zorlayan ve uçan insanlar gibi düpedüz gerçekliğin dışında olan unsurlar vardır.
Gerçek ve hayali kahramanların kullanılmasına Flaubert'in Papağanı 'nda ve Beyaz Otel 'de rastlarız. Birinci romanda Fransız romancı Flaubert, ikinci romanda ise Freud, oğlu ve Jung birer roman kahramanıdırlar. Ancak, her iki roman da bilinen anlamda biyografik romanlar değildir. Bu romanlarda tamamen kurgu olan kişiler de rol alır.
Gülün Adı'nda ise Eco'nun başkahramanı Baskerville'li William başka bir kurgu eserden alınmıştır. O aslında roman'a clef tarzında kılık değiştirmiş Sherlock Holmes' dur. William'ın cinayetleri araştırmasındaki anakronik akılcı tavır Sherlock Holmes'u anıştırır. Ustasının zekasını ve gözlem gücünü hayranlıkla izleyen ve kimi zaman ancak o açıkladığında olayların gelişimini anlayabilen çömez Adso ise Sherlock Holmes'un aziz dostu Doktor Watson'dur. Sherlock Holmes'un Baskervillerin Tazısı adlı macerası ismi gereği bu benzerlikte anahtar durumundadır.
Dünyalararsı çelişkinin çok dillilikle sağlandığı romanlara birkaç örnek ise Gülün Adı, Ferdydurke ve John Fowles'un Yaratık ve Büyücü romanlarıdır. Bütün bu romanlarda farklı dil ve lehçelere ait kelime ve cümlelerin kullanımıyla, aynı metin içinde farklı gerçeklikler oluşturulur, çünkü postmodern anlayışta her kültür ve dil farklı bir dünyayı yansıtmaktadır.
''Dünyalararası çelişki''nin yanısıra romanlara yansıyan başka bir ontolojik yansıma ''yaratılan dünyanın istikrarsızlığı''dır. Bu istikrarsızlık metnin anlatım noktasının kaydırılması ve ''yaratılan kurgu dünyanın, bu dünyanın sınırları içinde paradoksal olarak yeniden üretilmesiyle'' sağlanır (Mc Hale: 1992,154-155). Örneğin Flaubert'in Papağanı'nda sürekli anlatı kayması ve çelişki vardır. Daha önce de söylediğim gibi bir dedektiflik romanı olarak başlayan roman sonraları biyografi, gezi, otobiyografi ve hatta sözlük ve sınav kağıdı haline gelir. Flaubert'in gerçek kişiliğinin ve hayatının kullanılmasıyla oluşturulan tarihsel ve gerçek dünya, yazarın Flaubert'e ait çelişen özellikleri olan üç ayrı kronolojik olaylar dizini yazmasıyla sorunsallaştırılır. Daha sonra anlatıcı Braitwaite karşımıza bir roman kahramanı olarak çıkar ve karısıyla aralarındaki hikayeyi anlatır. Öte yandan okur sürekli romanın içindedir. Romanın başında anlatıcıyla trende karşılaşan bir yolcu, daha sonra ise Flaubert'i suçlayan bir savcıdır. Kısaca, birbiriyle çelişen kurgusal ve gerçek dünyaya ait özelliklerin birarada kullanılmasıyla ve anlatı noktasının sürekli kaydırılmasıyla Flaubert'in Papağanı'nda yaratılan dünya istikrarsızlaştırılır.
Gerek dünyalararası çelişkiler, gerekse de yaratılan dünyanın sorunsallaştırılması bütünlük ve tutarlılık kavramlarıyla uzlaşmaz. Bir başka deyişle bu stratejiler de geleneksel roman yapısıyla uyuşmaz ve bu stratejilerin ardında yatan amaç da romanı anlatı haline getirmektir.
"Metafiction" ve Hikayenin Sorunsallaşması
Postmodern romanı tanımlamak için bazı eleştirmenler metafictional roman kavramını öne sürmüşlerdir. Bunun sebebi postmodernistlerin ontolojik şüpheye bağlı olarak gerçeğe karşı geliştirdikleri olumsuz tavırdır. Postmodern romanlar gerçeği taklit etmeyi bırakıp, metnin yazım sürecini yansıtırlar romanda. Metafiction'ın çıkış noktası budur, çünkü metafiction kurgu ile ilgili kurgudur. Jeremy Hawthorn metafiction'ı şöyle tanımlar : ''Metafiction ... kurgusal ilizyonları isteyerek yıkan ve direkt olarak kendi kurgusal doğasından ve kendi düzenlenme işleminden bahseden roman veya öykü anlamına gelen kurgu hakkında kurgudur.'' Bu eski bir edebi gelenektir ve Lawrence Sterne bu kavramın İngiliz Edebiyatındaki babasıdır (1985, 21).
David Lodge metafictionı ve metafictional unsurların kullanım yöntemlerini açıklarken en sık kullanılan yöntemin, okura roman okuduğunun sürekli olarak hatırlatması olduğunu söyler. Bir başka deyişle,okuduğunun hayattan bağımsız bir kurgu olduğu söylenerek okurdan hayat ve roman farkını unutmaması istenir. Böylece, metafiction geleneksel realistler tarafından reddedilen sanat ve hayat arasındaki farkı vurgular:
... metafictional söylem, öncelikli olarak geleneksel roman geleneğinin karakterler ve olayları tasvir etme amacına dayalı aparlar (kendi kendine söylenen sözler) biçiminde varolur çoğunlukla. Bu pasajlar realizmin edebi geleneklerini kullanırken bile bunların yapaylığını açıklarlar;getirilebilecek eleştriyi önceden görerek, eleştirmeni silahsız bırakırlar... (Lodge: 1992, 207).
Zaten romanla dış dünya arasında olan bağlantı kopukluğu, eleştiriye karşı inançsızlık sonucu oluşan sanatınö gerçeği değil de kendini yansıtması ve sanat eserinin içine özeleştiri yerleştirilmesiyle eleştirinin baştan önlenmesi postmodernist romanı belirleyen önemli unsurlardandır ( Hutcheon: 1985,1).
Özünde metafictional söylem Brecht'in yabancılaştırma efektinden farklı değildir. Amacı, okurun romanın içine dalıp, dış gerçekliği ve okuduğunun bir roman olduğunu unutmasını önlemek; romana duygularla yaklaşıp romanın duygusal atmosferinde onun bir parçası olmasını ve en önemlisi de romanı gerçek hayattan bir parça gibi görmesini engellemektir. Bu yüzden sık sık okura roman okuduğu hatırlatılır, karakterlerin gerçek hayattan insanlar değil yalnızca kurgu oldukları belirtilir. Postmodernist romanla anılan pek çok yöntem yabancılaştırma etkisine katkıda bulunur. Postmodern romana metafictional roman denmesi de bu sebebtendir.
Yabancılaştırma etkisinin sağlanması için kullanılan birkaç yöntem daha vardır. Romanın kendi işlemini yansıtması (self-reflexivity) ve yazarın romana metinden bağımsız toplumsal, politik vs. yorumlar katmasıdır (extra-textual commentaries) veya müdahele etmesidir.
Self-reflexivity'nin çıkış noktası postmodernist romanda sanatın gerçeği yansıtamayacağıdır. Roman ya kendi gerçeğini yansıtır -ki bu gerçek çoğu zaman olağandan ayrık, efsanevi ve büyüseldir- ya da romanın yazılış süreci romanın konusu haline gelir. Hans Bertens self-reflexivity'e bir başka yaklaşım sergiler. Kendini yansıtmaya dayalı metafictional roman, metnin ötesinde bir anlam hedeflemeyen, göndermesiz bir metindir. Modernistlerde olduğu gibi yazılan, aktarılmak istenen gerçeğin ya da mesajın metaforu değildir. Yüzey anlamla derin anlam aynı şeydir. Göndermesi veya mesajı olan postmodern romanlar vardır ancak onlarda bile gönderme yapılan gerçek veya anlam değil, ortada olanın yüzeyi yahut üzerine herhangi bir anlam yüklenmemiş olan tecrübedir (Bertens: 1993, 65-66).
John Mepham, modernizme gönderme yaparak bir başka noktaya değinir: postmodernizme geçilmesiyle, öznel bilinçde yapılandırılan dünya anlayışından dille yaratılan dünya anlayışına geçilir (1991, 141). Bu anlayışa geçişte, doğal olarak, yapısalcılık-sonrası eleştiri anlayışı etkili olmuştur.
Postmodern romanın kurgu ötesi bir hal almasının en belirgin sebebi yazarın kurgusal bir hikaye ve onun gerekleriyle ve dolayısıyla roman yazma gelenekleriyle kendini kısıtlamayıp, romanın içine sanatsal, kültürel, politik vs. yorumlar katmasıdır. Bu yorumlar elbette ki romanın doğal uzantıları değildir,
Yazar, kısaca, postmodern romanlarda eserine politik, kültürel, toplumsal ve sanatsal yorumlar koyar. Karakterlere ve olayın gidişatına müdahele eder. Metinde romanın yazılış sürecini, gerçeğin romanla ya da dille arasındaki ilişkinin sorunsallığını aktarır. Randall Stevenson, yukarıda belirtilen özelliklerin Christine Brooker-Rose, Muriel Spark, Giles Gordon, John Berger, Alasdair Gray ve Julian Barnes'ın eserlerinde görüldüğünü belirtir (Brooker: 1991, 22)
İlk postmodernist yazarlardan olan John Barth, End of the Road romanında iki kez " Bu konuşmalar, tabi ki, böyle düzenli ve akıcı olmadı. Onları ben tekrar düzenledim." diyerek dolaylı olarak metnin kurgusallığını vurgılar. The Floating Opera'da bunu daha açık dile getirir. Hemen romanın başında şöyle bir açıklama yapar: "Daha önce böyle bir şey yazmayı denemedim, ama bir kez buzlar çözüldü mü sayfaların kolaylıkla akacağını bilecek kadar tanıyorum kendimi....sonra da sorun, hikayeye bağlı kalmak, en sonunda da susmayı bilmek olacaktır" (1989,1).
Ancak, hemen bir sonraki sayfada hikayeye bağlı kalmanın pek de kolay olmadığını itiraf eder: "AmanTanrım, insan nasıl roman yazabilir ki! Yani, olayların merkezinin dışındaki unsurların da önemine tamamen duyarlı biri hikayeden nasıl sapmaz? Bana gelince, ben şimdiden hikaye anlatmanın harcım olmadığını anladım..."( 2).
Yazar, "Piano Akordu" adını verdiği bu ilk bölümde romanına nasıl başlayacağını, romanına niçin bu adı seçtiğini, isminin çağrışımlarını, bu romanı yazabilmek için yaptığı araştırmaları anlatır ve roman sanatıyla ilgili başka noktalara değinir. Bu bölüm, özeleştiri içerdiği gibi romanın yazılış sürecini de yansıtır.Örneğin, Barth'ın ya da kahraman Todd Andrews'in ideal roman girişleri için şunları söyler:
.... bana hep öyle gelmiştir ki, zaman zaman okuduğum romanlarda şuna buna değinerek okuru yavaşça öykünün içine çekmek yerine, onca şeyin arasında birden bire öyküye giren yazarlar, okura çok fazla yüklenmektedir. Hayır, benimle gel okur ve zayıf kalbin için endişelenme; bende de zayıf bir kalp var ve hiç acele etmeden, önce bir ayak parmağını, sonra bir ayağını, yavaşça kalçalarını ve göbeğini, sonunda da bütün vucudunu öyküme sokmanın değerini biliyorum...
(1989, 2)
Barth romanının başında öyküden çok sık koptuğundan şikayet etse de, ilk bölümden sonra öyküden pek de sapmaz. Bu anlamda metinde, kayda değer metin-dışı yorumlara rastlanmaz. Adeta bir yamalı bohça olan Ferdydurke'de bu tür yorumlara sık rastlanır. "Çocuksu Philidor'a Giriş" adlı dördüncü bölüm, romanın öyküsünden tamamen bağımsızdır. Yazar bu bölümde yazınla ilgili uzunca bir metin yazarak, bir romanda bütünlük olamayacağını, bütünlük sağlamaya çalışmanın gereksiz bir uğraş olduğunu, sanatçı olmanın hiçte soylu bir şey olmadığını, yazardan "olgun" bir insan olup, mantıklı ve tutarlı anlamlar üretmesi beklenmemesini ve eleştirmenleri ciddiye alıp onlara göre yazmanın ne kadar aşağılayıcı olduğunu söyler.
Pek çok postmodern yazar romanın yazılış sürecini romana malzeme yaparak romanın kurgusal doğasını vurgular. İtalo Calvıno ise aynı etkiyi, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu'da bir metnin yazılış sürecinden, çevrilme, basılma, dağıtılma ve okunma sürecine kadar pek çok evrelerini vurgulayarak sağlar. Romanın birinci bölümü şöyle başlar:
İtalo Calvıno'nun yeni romanı Bir kış gecesi eğer bir yolcu romanını okumaya başlamak üzeresin. Gevşe. Dikkatini topla.Bütütn öteki düşünceleri sav kafandan. Çevrendeki dünya bırak silinsin. En iyisi kapıyı kapatmak; yan odadaki TV hep açık. Hemen ötekilere söyle, "Hayır, ben televizyon izlemek istemiyorum." Sesini yükselt -yoksa seni duymazlar-"Okuyorum! Rahatsız edilmek istemiyorum!" Belki duymadılar, onca gürültünün arasında; daha yüksek sesle söyle, bağır: "İtalo Calvino'nun yeni romanını okumaya başlıyorum!" Ya da istersen hiçbir şey söyleme; belki seni rahat bırakırlar.
Daha sonra okurken edinilecek en rahat duruş biçimi, gerekli ışık ayarı, okurken insanı nelerin rahatsız edebileceği gibi noktalara değinerek metnin bir roman olduğunu sık sık yineler. Görüldüğü gibi, ilk bölüm daha çok okuma eyleminin altını çizer. Ancak, yazılış süreci de zaman zaman romana yansır. Yazara ait yazınsal "numaralar" açık edilir. Yani, yazarın yazma eylemi sırasında aklından geçirdikleri, planladıkları ve öngörülen okur tepkileri romana katılır.
Bir Yolcu'nun ilk öyküsündeki anlatıcı, bir kış gecesi bir istasyonda birini bekleyen bir yolcudur. Öyküyü anlatan persona bu yolcudur. Genel anlayışta persona yazarın edindiği başka bir ses, bir başka kişilik, dolaylı olarak yazarın kendisidir. Yani öyküyü anlatan yazardır. Bu öyküde ise persona kendisinin dışında başka bir yazarın varolduğunun bilincinde olan farklı bir anlatıcıdır. Calvino, bir yandan yazarla persona arasında kurduğu bu ilişkiyle geleneksel persona kavramını sorunsallaştırır, bir yandan da personayı metafictional bir unsur olarak kullanır. Bu persona aracılığıyla yazarın manevralarına karşı okur uyarılır, yazarın kafasındakiler okura duyurulur ve yazar eleştirilir. Örneğin sayfa 16'da persona okura seslenir:
Şu anda okudukların iki sayfayı buldu, artık bu istasyonun.... geçmişe mi yoksa günümüze mi ait olduğunu açıkça söylemenin zamanı gelmiştir; oysa cümleler, aynı kapalılık ve grilik içinde, en küçük orta paydaya indirgenmiş, hiçbir yere ait olmayan bir deneyim dünyasında sürüp gidiyorlar. Aman dikkat: Kuşkusuz bu seni öykünün içine çekmenin, hiç çaktırmadan derdest etmenin bir yolu - bir tuzak. Ya da belki yazar hala kararını veremedi, orasını sorarsan zaten sen, okur da en çok ne okumak istediğine henüz karar veremedin....
Yukarda bahsedilen tutum, yani okurun manevralarının okura iletilmesi, daha zor algılanan sofistike modernist yazarların eleştirisi olarak da yorumlanabilir.
Otomatik algılamayı kırmaya ve edebiyat geleneklerini sorunsallaştırmaya yönelik başka yöntemler de vardır, süreksizlik ve intertekxtüalite, yani metinler-arası-metinler kullanmak gibi. Aslında bu iki yöntem, Mc Hale'in yaratılan dünyanın istikrarsızlaştırılması diye tanımladığı stratejiden farklı değildir. Romanda yaratılan kurgu dünya istikrarsızdır çünkü bu dünyaya ait hiçbir yasa ya da düzen uzun süreli değildir. Bu dünyanın temelleri bilerek değiştirilir. Anlatılan durum, bir önceki yazımda belirttiğim üst-anlatıların sona ermesi ve merkezlerin yok olmasının metinlere nerdeyse bire-bir yansımasıdır.
İstikrarsızlaştırma başka kurgu dünyalardan ekler yapılarak, yani intertextualite kullanılarak sağlanabildiği gibi, bir metinde farklı söylemler ve anlatım biçimleri kullanılarak oluşturulur. Yine Ferdydurke ‘ye dönelim. Romanda çoğunlukla birinci tekil şahış anlatı tarzı kullanılır. Diyaloglar da vardır ve bunlar çoğu kez olduğu gibi konuşma çizgileriyle ( ___ ) belirtilmişlerdir. Ancak, romanın bir kaç yerinde, baskın anlatı tarzından vazgeçilerek, birdenbire aynı sayfa içinde birbirinden farklı üç ayrı yöntem kullanılmıştır:
Öğrenci, sanki bir uçuruma düşüyormuş gibi, gözleri yuvalarından fırlamış durumda, yerine oturdu. Çocuğun bu saf itirafı karşısında öğretmen nerdeyse tıkanacaktı.
__ Bu kadar ileri gitme, lütfen! dedi ıslık gibi bir ses çıkararak...Ne söylediğinizin farkında değilmisiniz?
__ Ama, anlamıyorum ben! beni coşturamazsa, nasıl coşarım; bunu anlayamıyorum!
ÖĞRETMEN: Coşturduğunu size bin kez açıkladığıma göre nasıl olur da sizi coşturmaz, Galkiewicz?
GALKİEWİCZ: Ama beni coşturamıyor.
ÖĞRETMEN: Bu yalnızca sizi ilgilendirir, Galkiewicz. Anlaşılan sizin zekanız kıt....
GALKİEWICZ: Ama ben coşamıyorum. Kimse de coşmuyor. Aman Tanrım!
Öğretmen buram buram terliyordu.Cüzdanından karısı ile oğlunun resmini çıkararak Galkiewıcz'i duygulandırmak istedi.... (1996:44-45)
Gombrowicz, otomatik algıyı kırmak için, dolaylı aktarım, dolaysız diyalog aktarımı yöntemlerini ve sahne dilini aynı sayfa içinde kullanmıştır.
Intertextualite, yani metinler arası metin kurma, başka metinlerden kişiler, yerler, olaylar ya da cümle ya da paragraf düzeyinde metinler alma işlemidir. Edmund J. Symth merkezleri bozmanın yazarlara ''marjinal ve eksentrik söylemler'' olanağı sağladığı ve intertextualitenin de en özgürleştirici unsur olduğuna inanır (1991, 14). Gerçekten de postmodernist yazar başka eserlerden çeşitli düzlemlerde alıntı yapma özgürlüğüne kendilerinde görürler. Alıntının nereden yapıldığı belirtilmediğinden sıradan bir okurun metinlerdeki intertextualiteyi farketmesi güç olabilir.
Flaubert'in Papağanı intertextualite açısından zengin bir romandır. Belirttiğim gibi intertualiteleri yakalamak güçtür. Neyse ki romanın çevirmeni dipnotlarda sayısız göndermeleri ve direkt alıntıları vermiş.Yazar, Walter Scott'un romanlarından kutsal kitaplara kadar pek çok metne göndermeler yapmıştır. Direkt alıntılarsa Shakespeare'in oyunlarından Philip Larkin'in şiirlerine, Flaubert'in romanlarından Sivastopol Kuşatması sırasında Fransız bir komutanın "Burdayım, burda kalırım." (1989:122) sözüne kadar oldukça geniş bir alana yayılmıştır. Hatta, yazar genç bir kızı öpmenin en iyi yolu konusunda, kendi romanı Metroland'den alıntı yapmıştır.
Intertextualite farklı teknik ve üsluplardan oluşsa da daha çok içerikle ilgilidir. Örneğin Claude Simon'ın Historie'si Faulkner ve Joyce'u anımsatır. Alasdair Gray'in Lanark ve 1982 Janine'ni açıkça intertextuel'dir. William Kennedy'nin Legs romanının baş kahramanı olan Jack Legs Diamond özellikleri itibariyle Muhteşem Gatsby'yi ve Garjantua'yı çağrıştırır (Symth: 1991, 13-14).
Bu anlayışın hırsızlık gibi görülmeyip yasal bir hal almasının iki sebebi vardır. Birincisi, yapısalcılık sonrası yaygınlaşan hiçbir eserin tam olarak özgün olamayacağı ve farklı metinler arasında zaten bir etkileşim olduğu inancıdır. Birincisiyle temelde aynı olan ikinci özelliğin anahtar kavramı öznelliğin ve özgünlüğün ölümüdür.
Öznenin ve Özgünlüğün Ölümü
Friedrich Jameson bu konuyu modernizmle bağlantılı olarak ele alır. Modernizm öznenin ve öznelliğin edebiyatıdır çünkü yazar bir birey olarak kendi öznel algı, inanç ve düşüncelerini yansıtır romana. Modernist yazar ''klasik rekabetçi kapitalizm çağında'' yaşar. Oysa ... ''bugün ortak çalışma kapitalizminde, organizasyon adamı denilen ... hem devlet içinde hem de iş dünyasında bürokrasilerin adamı olan eski burjuva bireyi artık yok olmuştur''. Artık bireysellik sözkonusu olamadığından, sanatçı yeni biçemler ve içerikler üretemez. Ayrıca üretilebilecek herşey bugüne kadar tüketilmiştir (Jameson: 1992, 168). Kısaca, hem üretilecek malzeme, konu bitmiş hem de üreten bireyin soyu tükenmiştir. Herşeyin yapılıp bitirilmesi ve bireyselliğin yok olması intertextualite kadar parodi ve pastişe olan eğilimi yaratmıştır.
Parodi ve pastişpostmodern romanın en baskın yöntemlerindendir. Her ikisi de önceki dönemlerde, özellikle modernist dönemde üretilen eserlerin tekrar üretilmesine dayalıdır. Ancak aralarında belirgin farklar vardır. Parodi önceki dönemlere ait edebiyat geleneklerini kullanarak bir benzerlik yaratır. Öte yandan eleştirir ya da alay eder bir hali de vardır. Linda Hutcheon'un belirttiği postmodernist özellikleri hatırlarsak bu son derece anlaşılırdır. Yani parodi gelenekleri hem kullanır, hem de suistimal eder. Zaten Hutcheon'un postmodernist parodi anlayışı benzerlikten çok eleştiriye dayalıdır :
Amacı benzemek/benzetmek değil, benzerliğin özündeki farklılığı vurgulamak, edebi geleneklerin sürekliliğindeki ironik süreksizliği ortaya koymaktır. Postmodernistler parodisi yapılanın sanatsal gelenekleriyle işbirliği yaparak orjinal esere meydan okurlar. Meydan okunan diğer liberal kavramlar gibi orjinallik fikrini de sorgularlar. Hutcheon ayrıca Douglas Crimp'in, daha önceden üretilmiş imajların yeniden işlenmesinin , referans olarak alınmasının ve tekrarlanmasının özgünlüğü ve otantikliği çürüttüğünü alıntılar (Hutcheon:1993 , 251).
Brian Mc Hale Gülün Adı'nı parodiye örnek olarak verirken Hutcheon'un parodi anlayışına benzer bir tutum benimser. Romanda baş kahraman epistemolojik bir sorunla uğraştığı için modernist bir kahramandır. Ancak kitabın sonunda rasyonellik ve epistemolojiyle bir sonuca ulaşamayıp, şans eseri bilmeceyi çözdüğünden epistemoloji ve modernizmin eleştirisi yapılır. Ayrıca Eco kitabına yazdığı ''Son Söz''de kitabın anlatı modelinin Thomas Mann'ın Doktor Faustus'una , Proust'un Recherche'sine dayandırdığını söyleyerek kitabın intertextüel yapısına değinir (Mc Hale: 1992, 147-148).
Postmodern parodiler daha çok modernizmi kaynak olarak görürler. Jameson bu konuyu da modernizmle ilgili olarak yorumlar. Modernizmin ''öznelliğinin ve bireyselliğinin ... [yani] ... diğer insanların normal konuşma ve yazılarına göre biçemsel yapaylık, aşırılık ve eksentiriklikleriyle'' alay eder postmodernistler (Jameson: 1992, 166). Modernizme atfedilen özelliklerin sürebilesi bugün için mümkün değildir. Geçmişin ürünleridirler, tekrar yaratılamaz, sadece alaya alınabilirler. Bu parodidir. Pastişin gerekçeleri de aynıdır ama pastiş gizli eleştirisi olmayan parodidir. Parodi eleştirirken normalden veya gerekenden sapmalara işaret eder. Parodinin bir normal kavramı varken, pastiş böyle bir iddia gütmez. Pastiş daha çok dil biçemleriyle ilgili olduğundan, pastişin kullanımı aslında normal dilin ölümüne işaret eder Friedrich James'e göre (1992, 167).
Hutcheon parodi ve pastişi karşılaştırırken parodiyi ironik mesafeyle tekrar etmek olarak tanımlar. Pastiş ise ''farklılıktan çok benzerliği vurgular (1986, 32-33). Parodi yazarı kopya etmenin ötesinde, özgürleştirici bir manevradır çünkü uyarlamaya yatkındır. Pastiş ise modeliyle aynı türde kalmak zorundadır. Ayrıca pastiş birden metnin taklididir. Öte yandan bu iki kavramın intertextualiteden fark parodi ve pastişin kaynağının okura bir şekilde belli edilmesidir. Bu anlamda her ikisi de ödünç almakla özdeşleştirilebilir (1986, 38).
Parodinin romanlara yansıması farklı biçimlerde olabilir.Ferdydurke’de bilim adamları ve eğitimciler alaya alınırken, Beyaz Otel’de bir psikanaliz parodisine rastlarız. Michel Tournier Cuma Ya Da Pasifik Arafı’nı yazarak orijinal Robinson Crusoe ‘nun paradisini yapmıştır. John Fowles’un Fransız Teğmenin Kadını bir romans, bir aşk hikayesidir ama işler romanslarda hep olageldiği gibi ilerlemez. Dolayısıyla bu roman da bir romans parodisidir. Calvino, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’yu yazarken ise roman kavramının parodisini yapmıştır zira roman sonları bilinmeyen oniki öykü ve bu öykülerin sonlarını bulmaya çalışan bir adam ve kadının hikayesinden oluşmaktadır.
Galiba meselenin özü de budur. Postmodern romanlar sadece ya da en fazla geleneksel romanın parodileri olabilirler. Ancak bunu bir yargılama olarak ele almamalıyız. Romanı bir anlatı veya parodi haline getirmek postmodernistler için bilinçli bir tercihtir. Geleneksel romanın sorunsallığını vurgularken postmodernistler edebiyata tamamen yeni bir bakış geliştirirler.
Bu farklı bakışın en belirgin yanı belki de edebiyatın yapaylığını ve zayıflığını kabullenilmesidir. Edebiyat kendini eskisi kadar ciddiye almaz çünkü gerçeği, kısmen yada tamamen yansıtamayacağını bilir. Bu yüzden kendi gerçeğini kurgulamaya çalışır. Bunu yaparken daha önceden kurgulanmış fikirleri kullanır, kendi yaratılış sürecini yansıtır. Ama asla kendi yarattığı dünyanın istikrarlı ve tutarlı olduğunu iddia etmez. Aksine, bile isteye, tutarsızlıklar yaratarak, okuru otomatik algılamadan uzak tutar.
Yukarda belirtilen unsurların çoğu romanın biçemi ve hikayesiyle ilgilidir. Ancak postmodernistlerin asıl amacının varolan, var olagelen her şeyi sorunsallaştırmak olduğunu göz önüne alırsak, romanın aslında bütün unsurlarının değiştiğini anlayabiliriz. Her postmodernist yazar farklı şekillerde yazsa da, farklı unsurlarla öne çıksa da, yaptığı romanı anlatıya dönüştürecek kadar edebiyatı sorunsallaştırmaktır.
Kaynaklar
[1] Barnes, Julian. Flaubert’in Papağanı. Çev. Şakar Altınel. İstanbul:Can Yayınları, 1989.
[2] Barth, John. The Floating Opera and the End of the Road. New York: Anchor Books, 1989.
[3] Bertens, Hans. “ The Postmodern Weltanschauung and its Relation to Modernism: An Introductory Survey”, A Postmodern Reader. Ed. Joseph, Natoli ve Linda Hutcheon . Albany:State University of New York Press, 1993.
[4] Brooker, Peter (ed).Modernism and Postmodernism. New York: Longman, 1992.
[5] Calvino, İtalo. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu. Çev. Ülker İnce. İstanbul: Can Yayınları, 1990.
[6] Gombrowıcz, Witold. Ferdydurke. Çev. Yaşar avunç. İstanbul: Ayrıntı yayınları. 1996.
Hawthorn, Jeremy. Studying the Novel: An Introduction. London: Edward Arnold Ltd., 1986.
[7] Hutcheon, Linda . “Beginning to Theorize Postmodernism” A Postmodern Reader. Ed.Natoli, Joseph ve Linda Hutcheon .Albany: State Unıversity of New York Press, 1993.
[8] Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of the Twentieth Century Art Forms. NewYork: Methuen, 1986.
[9] Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society” Modernism Postmodernism. Peter Brooker (ed). New York: Longman, 1992.
[10] Lodge, David. The Art of Fiction. London: Penguin Books, 1992.
[11] McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Methuen, 1987.
[12] Menteşe. Oya Batum. “Postmodernizm: Süper Endüstri Toplumunda Üst-Kültürürn Çöküşü”, İngiliz Dili ve Edebiyatı Dergisi. Sayı 2, Ed. C. Kuruç. Ankara: H. Ü. 1994.
[13] Mepham, John. “ Narratives of Postmodernism”. Postmodernism and Contemporary Fiction. Smyth, Edmund J. (ed). London:B.T. Batsford Ltd.
[14] Symth, Edmund J.. (ed). Postmodernism and Contemporary Fiction. London:B.T. Batsford Ltd.
Site Kurucusu
0Awesome Comments!